A chinoiserie tökéletes példája egy olyan dizájnstílusnak, amely valóban globális. Ellentétben azzal, amit a szeszélyes, kínai ihletésű ábrázolások sugallnak, a chinoiserie nem Ázsiából, hanem Európából származik.

Maga a szó a francia megfelelője annak, amit magyarul „kínai stílusúnak” nevezhetnénk. De az ötlet és a név tréfás jellege ellenére a chinoiserie tartós trendnek bizonyult, különösen akkor, ha a toillal, egy másik francia motívummal párosul a tapétákon és kárpitokon. És mint minden dizájn, és trend, a chinoiserie kezdetei is tükrözik a keletkezésének idejét, helyét és hangulatát.

A chinoiserie kialakulásának története a kínai kerámia iránti tartós rajongás, a francia monarchia drasztikus változásai, és egy nemzetközi dizájnesztétika kialakulása köré tehető.

A Távol-Kelet iránti európai rajongás valószínűleg egészen Rusticello da Pisa, egy XIII. századi olasz író írásaiig vezethető vissza, akinek az a kétes szerencséje volt, hogy élete vége felé Marco Polóval egy genovai börtöncellában lakott. Rusticello feljegyezte azokat a történeteket, amelyeket Polo az apjával és nagybátyjával együtt töltött világkörüli útjairól és a Kublai kán udvarában töltött évtizedekből hozott magával. Az így keletkezett mű, amely „Marco Polo utazásai” néven vált ismertté (több más elnevezés mellett), hihetetlenül népszerű lett.

A 14. század végére a Polo visszaemlékezéseiben szereplő helyszínek nevei bekerültek V. Károly katalán atlaszába. Mintegy 117 évvel azután, hogy Polo Kínáról szóló történetei először kerültek feljegyzésre, ezért Kolumbusz Kristófot arra ösztönözték, hogy keressen egy nyugati útvonalat Ázsiába, amire Polo könyvének egy példányával a kezében vállalkozott.

Történelem

A XVIII. század elejére az európai kereskedelem Kínával jelentősen felvirágzott. A kínaiak európai piacokra irányuló fő exportcikkei közé tartozott a kék és fehér porcelán. Bár az exportra készült porcelán általában gyengébb minőségű volt, mint a kínai kemencékben készült legfinomabb alkotások, mégis ideális volt a tengeri kereskedelemhez, mivel szilárd volt és nem befolyásolta a nedvesség. Abban az időben, amikor az Európából Ázsiába való utazás a legjobb esetben is megfizethetetlen volt, az importált porcelánon kék mázzal készült alkotások jelentették az egyetlen elérhető Kína-ábrázolást. Ez a tény egyre inkább befolyásolta az európaiak Kínáról alkotott benyomásait, mivel az emberi alakok és tájképek egyre inkább bekerültek a porcelánmintákba, nagyrészt az európai piacok kereslete miatt. Ezek a képek inspirálták az első chinoiserie mintákat. De mielőtt ez megtörténhetett volna, az európai keramikusoknak meg kellett fejteniük a porcelánkészítés titkát.

Az európai fazekasok körülbelül Marco Polo óta próbálkoztak a kínai porcelán másolásával. Bár néhány mérsékelt sikert elértek, mint például a XVI. század végi Medici porcelán, a kínai termék tökéletes másolása nem sikerült. Az áttörést a tizennyolcadik század hozta meg, több forrásból.

Az európai porcelánkészítési törekvésekhez a legfontosabb hozzájárulás talán 1712-ben érkezett, amikor Père Francois Xavier d’Entrecolles, egy Kínában szolgáló francia jezsuita pap levelekben részletesen leírta az anyag előállításának módszerét, amelynek tanúja volt, és amelyet korábban minden külföldi előtt titokban tartottak. D’Entrecolles felfedezését azonban megelőzte Johann Friedrich Böttger, egy önjelölt alkimista valószínűtlen felfedezése. Böttger, aki nyilvánosan azzal dicsekedett, hogy képes ólmot arannyá változtatni, házi őrizetben volt Szászországban, mert nem fedte fel a képletét, amikor hat évnyi kísérletezés után az arany előállítására tett erőfeszítései helyett áttetsző porcelánt hozott létre.

Amint az európai kemencék képesek voltak valódi keményporcelánt előállítani, megkezdődött a harc az európai piacok feletti ellenőrzésért. Az első chinoiserie-mintákat azért hozták létre, hogy az európai porcelán minél közelebb kerüljön a népszerű importtermékekhez, ugyanakkor növeljék a rendelkezésre álló minták sokféleségét, hogy több vásárlót vonzzanak. Az illusztrációkat a kínai kultúrát gyakorlatilag egyáltalán nem ismerő művészek készítették, akik egyszerűen az importált porcelánokon található mintákat bővítették, vagy ami még gyakrabban fordult elő, saját fantáziájukból merítettek.

E minták közül kétségtelenül a legnépszerűbb és legmaradandóbb a Willow Pattern volt, amelyet a XVIII. század közepén alkottak meg az angol porcelángyártók.

A Willow Pattern főbb elemei a következőképpen írhatók le: A kínai stílust utánzó tájképben a kompozíció középpontjában egy fűzfa áll. A jobb előtérben egy nagy épület áll díszes tetővel, balra egy kisebb épület, jobbra pedig különféle fák. Az előtérben általában egy cikkcakkos kerítés található. A fűzfa alatt egy híd található, amelyen három alak sétál egy kis pavilon felé: az első egy botot tart a kezében, a második egy hosszú, téglalap alakú tárgyat, amelyet általában ládaként azonosítanak, a harmadik pedig egy általában ostorként leírt tárgyat. A híd fölött egy csónakos látható, aki jobbra felé kormányozza a csónakját, míg mögötte egy sziget látható egy vagy két házzal, és néha más szigetekkel a háttérben. A kompozíció közepén gyakran két galamb repül. A variációk között szerepelhet egy kikötött hajó a fa mellett, és egyéb részletek.

Minták

A fűzfa-mintát vagy más chinoiserie-mintákat vizsgálva fontos megjegyezni, hogy Kína pontos ábrázolása sosem volt cél, mivel az európai közönség még az eredeti porcelánillusztrációkat is inkább a távoli, idilli fantázia miatt értékelte, mint a kínai életről és kultúráról szóló esetleges tanulságok miatt. Miközben azonban az európai porcelánpiacon még a XIX. században is az import és a hazai áruk közötti hatalmi harc folyt, a chinoiserie-dizájn a tányérokról és vázákról lekerültek, és egy sokkal nagyobb jelenség részévé váltak.

1715-ben, három évvel azután, hogy d’Entrecolles levelei felfedték a kínai porcelán titkait, XV. Lajost Franciaország királyává koronázták, miután XIV. Lajos napkirály unokáját, nagyapját, anyját, apját és idősebb testvérét is elvitte a betegséghullám. Több mint hatvan évig tartó uralkodása tele volt rossz gazdálkodással, korrupcióval és botrányokkal. Mindezek ellenére a francia állam egyik kulturális korszakaként emlékeznek rá. Lajos uralkodása alatt Párizsban új dizájnesztétika kezdett kialakulni, válaszul a barokk stílus szigorú szabályaira és merev pompájára, amely XIV. Lajos éveiben meghatározta a divatot, a művészetet és az építészetet.

A francia rocaille-ről rokokónak nevezett stílus, amelyet az azt díszítő, erősen stilizált kagyló- és sziklamotívumok miatt neveztek el, sok szempontból a természethez való visszatérés, valamint a fantázia felkarolása volt. Itt az aszimmetrikus formák keveredtek a bonyolult S- és C-görbületű lámpatestekkel, hogy olyan könnyedséget és szeszélyességet idézzenek fel, amely messze állt a barokk korszak hagyományos fényűzésétől. A rokokó új esztétikájának tökéletes kiegészítője volt a chinoiserie, amelynek könnyed, légies tájképei, fantasztikus ábrái sárkányokat és főnixeket ábrázoltak bonyolult pagodákkal, hegyvonulatokkal és folyó patakokkal szemben. Ugyanakkor a chinoiserie stílus túllépett az illusztrációkon, és hatással volt az építészet és a bútorgyártás formáira is. Hamarosan mind a chinoiserie, mind a rokokó a királyi családok és az arisztokraták kedvence lett Európa-szerte, és ritka volt az olyan felsőosztálybeli otthon, ahol nem volt legalább egy szoba chinoiserie stílusban berendezve.

Az első nagyszabású épület, amelynek építészeti megközelítése a chinoiserie-t alkalmazta, a Porcelán Trianon volt, amelyet a XVII. század végén építettek XIV. Lajos számára. Ez azonban csak alig tizenhat évet élt, mivel az építéséhez használt kerámia az időjárás viszontagságai miatt tönkrement. Ezt követően lerombolták, és helyébe a Grand Trianon lépett. Később, 1759-ben Augusta özvegy hercegnő megbízta Sir William Chambers-t, hogy a Londonon kívüli Kew Gardens létrehozásának részeként építsen több, chinoiserie stílusú pagodát. Chambers azon kevés művészek egyikeként, akik fiatalkorában tett utazásai révén első kézből szereztek ismereteket Kínáról, gyakran törekedett a pontosságra, azonban terveinek számos eleme nem a kínai kultúrán alapult.

Eközben a nemesi házakban és szobákban a chinoiserie-illusztrációkat francia toile-motívumokkal kombinálták, amelyek a kárpitozott bútorokon és a kézzel festett tapétákon is megjelentek. XV. Lajos felkarolta a chinoiserie-t, és egész szobákat töltött meg fantasztikus illusztrációival. Hasonlóképpen, Beaumont hercegének és hercegnőjének gloucesteri otthonában egy teljes chinoiserie hálószoba volt, amelyet 1754-ben William és John Linnell, apa és fia bútorművészek terveztek.

A rokokó stílus elhalványul

Míg a rokokó stílus végül elhalványult az európai ízlésformálók neoklasszicista érzelmeinek erősödésével szemben, a chinoiserie továbbra is helyet kapott mindenféle dekorációban Európában és Amerikában egyaránt, és a rajongók gyakran azt hitték, hogy amit vásárolnak, az a kínai kultúra hiteles darabja, amelynek hagyománya több ezer éves múltra nyúlik vissza. Valójában, ahogy a chinoiserie minták egyre népszerűbbé váltak Európában, számos kínai gyártó lemásolta vagy megszépítette az olyan elterjedt mintákat, mint a fűzfa minta, így még nehezebbé vált a tény és a kitaláció megkülönböztetése a stílus történetét illetően.

Végül is a chinoiserie szépsége abban rejlik, hogy egy másik világ nyílik általa, ahol sárkányok uralkodnak az idilli tájakon, miközben főnixek repülnek a hegyek felett, és gyönyörűen díszített pagodák vannak a dombon, miközben az emberek, akik ezt a világot lakják, úgy mozognak benne, mintha mindez teljesen természetes lenne. Ugyanakkor ezeknek a műveknek a veszélye abban a kísértésben rejlik, hogy összemossuk vagy összekeverjük őket a kínai kultúrával, vagy ami még rosszabb, a kínai történelemmel. Ehelyett a chinoiserie minden formája a világ kultúrái közötti kapcsolat lenyűgöző mellékterméke marad, amely a nemzetközi kereskedelmet a lenyűgözöttséggel, a divattal és a fantáziával ötvözve egy olyan tartós és felismerhető művészeti formát hozott létre, amely valóban a világhoz tartozik.